La popolarità, ovvero l'azione coinvolgente gente comune, fu nelle intenzioni degli scrittori dei testi, il modo di rendere intellegibile a tutti quello che veniva cantato dai personaggi. Questo era in contrasto con la tradizione musicale, che dopo il canto gregoriano, passò a schemi rigidi e formali con testi in latino e tedesco mai comprensibili dal pubblico normale. Abbandonando questo linguaggio per il più comprensibile italiano e francese, il recitativo ruppe questa abitudine (che rendeva la musica un interesse esclusivo di una cerchia ristretta di intellettuali) rendendola fruibile a tutti. Il pubblico fu finalmente in grado di decifrare le parole pronunciate dai personaggi e la storia, abbinata alla musica, diventò comprensibile agli spettatori. Questo fu un rilevante movimento verso la musica laica e non più sacra e portò all'affermazione della musica come puro divertimento. Molti di questi fatti riguardarono l'opera in generale, ma l'opera buffa in particolare. Per la verità è molto difficile adottare uno schema formale per classificare l'opera buffa, poiché nessuno vuol negare i contenuti seri ed i valori morali contenuti in alcuni lavori che vengono ascritti a questo genere, anche quando vengono classificati come dramma giocoso anche se rappresenta un'opera buffa. Ogni elemento distintivo deve, d'altra parte, essere considerato nella relativa proporzione, in comparazione con la singolarità di ogni lavoro.

Certamente, mentre l'opera seria era basata su storie di eroi e divinità mitologiche e solo raramente includeva scene comiche, l'opera buffa aveva questo tipo di scene nella maggior parte della sua stesura. La musica era composta espressamente per il tipo di pubblico a cui era diretta e quindi era inevitabile che l'opera avesse poi successo. Le storie comiche poi erano il tocco finale (per quell'epoca) per l'affermarsi della musica come intrattenimento. Si caratterizzò per la presenza di personaggi fissi che rappresentavano i ceti popolare e borghese.

Essi erano privi di una personale caratterizzazione ed assolvevano a ruoli predeterminati, erano cioè delle semplici macchiette: il servo imbroglione, il vecchio avaro, il giovane di buona famiglia che si innamora della contadina, o della prostituta, tutti personaggi presi dalla Commedia Classica e dalla Commedia dell'Arte.

Le Opere Buffe avevano una durata decisamente inferiore alle rappresentazioni delle Opere serie , e la loro messa in scena era decisamente più economica: infatti richiedevano un organico strumentale ristretto, costumi e scenografie semplici (mentre invece nell’Opera Melodrammatica seria i costumi erano molto costosi e ricercati, visto che la rappresentazione era ambientata nelle corti regali). Ciò permise una diffusione capillare di questo tipo di opera non solo in Italia ma in tutta Europa, a partire da alcune città-fulcro, come ad esempio Napoli, Parigi o Venezia.
 

Lo scarso investimento economico che questo tipo di opera richiedeva permise la formazione di molte nuove compagnie di artisti che vi si dedicavano e permise anche un allargamento del pubblico che si recava a teatro, in quanto le scene rappresentate erano estratti di vita quotidiana disegnati in chiave comica.

Nonostante la presenza delle tipologie fisse già ricordate, l’Opera Buffa risultò alquanto più libera e varia dell’Opera seria, soprattutto sotto l'aspetto delle forme musicali.

In definitiva, l'Opera buffa fu molto importante nell'evoluzione del teatro d'opera in Italia, valorizzando la diversità dei ruoli vocali e rendendo il discorso musicale più spigliato e dinamico, introducendo tra l'altro il canto simultaneo di vari personaggi nei grandi finali d'atto concertati.

Molti sostengono che il contenuto musicale dell'opera buffa fosse spesso povero, semplice, limitato in lunghezza e fantasia ed era motivo per non inserire questo genere nel settore della musica elevata. Tuttavia l'indiscusso genio di Mozart non mancò di regalarci dei capolavori come Le nozze di Figaro e il Don Giovanni e altri musicisti, dopo di lui, fecero anche la loro parte. E non bisogna dimenticare che strumenti e voci sviluppate per questo genere, furono in seguito accettate anche in epoche successive come l'esempio di Puccini che inserisce un basso buffo nella composizione di Tosca.

Ovviamente il ruolo del libretto diventa fondamentale. Viene notato che mentre la musica diventa popolareggiante, il linguaggio dei testi rimane ancora lontano dalla lingua della gente comune (anche se non viene più usato il latino ed il tedesco), ed in molti casi quanto guadagnato dalla musica in semplicità, il testo perde con il conservatorismo del linguaggio enfatico. I compositori che vogliono finalmente essere compresi dal pubblico, trovano nei librettisti la loro croce e delizia. Il libretto diviene così la parte conservatrice dell'opera ed è l'elemento che viene spesso contestato dal pubblico che incontra difficoltà a comprendere i dialoghi e spesso capisce una cosa diversa da quella raccontata.

Un famoso caso emblematico si trova nel Trovatore di Verdi dove il verso del Conte: "Ah! l'amor, l'amore ond'ardo" veniva per assonanza compreso come "Ah! l'amor, l'amore é un dardo" e questo perché lo stile di linguaggio usato non consentiva una netta percezione senza l'ausilio di un testo scritto, oltre al fatto che la fraseologia dei duetti non era molto semplice da capire. Ma i librettisti ponevano a loro difesa la necessità delle rime e le licenze poetiche, e spesso in disaccordo con i compositori, venivano da questi scaricati.

Alcuni musicologi hanno avanzato l'idea che uno degli aspetti più importanti dell'opera buffa sarebbe stato quello di imporsi all'attenzione del pubblico e questo aiutò anche l'opera seria che si modificò per apparire più semplice e quindi più universalmente accettata dal pubblico più disparato. Si disse anche che l'opera buffa fu la dimostrazione della possibilità concreta di rompere delle regole precise, già consolidate, che prima venivano considerate immodificabili. Inoltre alcuni critici richiamano il famoso inserimento di temi popolari (ad esempio cori e voci nella Carmen di Bizet ed una tarantella nel pezzo strumentale Capriccio italiano di Piotr Ilič Čaikovskij) come esempio della costante necessità, da parte dei compositori, di uscire dai formalismi per entrare nella vita di tutti i giorni, come lezione essenziale dell'opera buffa. D'altra parte, gli enciclopedisti francesi, Rousseau in particolare, considerarono l'opera buffa "à l'Italienne" una risposta positiva agli schemi imperativi usati in quel tempo e la considerarono come un simbolo di libertà.

 

tratto da Wikipedia